"Grande Messe des morts" Hectora Berlioza do dziś wywołuje gorące spory interpretacyjne, jakie wzbudzać może jedynie arcydzieło. Zadyryguje nim maestro Charles Dutoit, zagra Sinfonia Varsovia.

Hector Berlioz, jedna z najpotężniejszych osobowości dziewiętnastowiecznej sceny muzycznej po Beethovenie, wielokrotnie zaskakiwał swoich współczesnych, budząc gwałtowne sprzeciwy albo podszyte wątpliwościami głosy zachwytu. Jeden z największych wstrząsów, ale wstrząsów triumfalnych, wywołała napisana przez niego w 1837 roku Grande Messe des morts na tenor, chór i wielką orkiestrę. Powstała na intratne zamówienie wystosowane przez ministra spraw wewnętrznych Francji Adriena de Gasparin, który oczekiwał okolicznościowej kompozycji żałobnej uświetniającej siódmą rocznicę ofiar Rewolucji Lipcowej 1830 roku.
Grande Messe des morts jest dziełem nowatorskim przynajmniej z dwóch powodów: podejścia do kwestii wiary oraz potraktowania instrumentacji. Znawców doktryny Kościoła katolickiego uderzy przede wszystkim nieortodoksyjny sposób podejścia kompozytora do liturgicznego tekstu, dowolnie kawałkowanego, przestawianego, a nawet – to „zarzut” najcięższy – inkrustowanego zakazanymi w mszach żałobnych fragmentami Credo. W zakresie instrumentacji cechą wyróżniającą jest monstrualnie rozbudowana obsada (ponad 200 instrumentalistów, w tym cztery przestrzennie rozlokowane sekcje dęte i około ośmiusetosobowy chór). Dopiero 60 lat później „rekord” zostanie minimalnie pobity przez Gurrelieder Schönberga.
Gigantomania nie była wcale fanaberią francuskiego kompozytora. Miała związek z okolicznościami wykonywania „oficjalnych” dzieł, które często – od czasów Rewolucji Francuskiej – prezentowano podczas rozgrywanych na wolnym powietrzu pompes funèbres lub we wnętrzach katedr. Berlioz szokuje w jeszcze inny sposób, z pełną premedytacją podążając pod prąd wielowiekowej tradycji muzycznej retoryki. Jeśli pamiętamy Lacrimosa z Requiem d-moll Mozarta, to ten sam odcinek mszy żałobnej u Berlioza zaskoczy nas niepomiernie. Zamiast motywów westchnień i gestów opłakiwania znajdziemy agresywną wymianę krótkich motywów między sekcją dętą a smyczkami, na której tle wielki chór z pasją skandować będzie strzępki liturgicznego tekstu. Jakby kompozytor chciał wykrzyczeć, że rewolucjoniści, którzy oddali swe życie w słusznej sprawie nie potrzebują „niemęskiego” użalania się nad ich losem. Jednak inne części Requiem – choćby niebiańsko słodkie Sanctus czy spinający całą kompozycję materiał Introitus – zdają się sugerować zgoła przeciwną postawę artysty, pozostającą w zgodzie z tradycją. Bez Requiem Berlioza trudno sobie wyobrazić dalszy rozwój mszy żałobnej, i to nie tylko w XIX stuleciu. Być może nie powstałoby Requiem Verdiego ani to autorstwa Dvořáka. Bez odwagi i swobody w doborze tekstu mszalnego, tak ostentacyjnie zaprezentowanej przez Berlioza, także Brahms nie zdecydowałby się ułożyć swego Ein Deutsches Requiem z tekstów w języku niemieckim. Wreszcie bez Grande Messe des morts nie powstałyby War Requiem Brittena czy Requiem Polskie Pendereckiego, arcydzieła, w których liturgiczny tekst łaciński swobodnie przeplata się ze słowami w języku narodowym.
Requiem Berlioza jest dziełem prekursorskim także wobec zupełnie innego, świeckiego nurtu muzycznego: dwudziestowiecznej muzyki przestrzennej. Jeśli będziemy mieli możliwość wysłuchać „kwadrofonicznych” efektów z Tuba mirum w wykonaniu respektującym intencje francuskiego twórcy – a więc z czterema zespołami dętymi rozlokowanymi w narożnikach sali, a orkiestrą główną pośrodku – wówczas z pewnością w naszych oczach mocno przyblakną gwiazdy Bouleza, Xenakisa czy Stockhausena.
Marcin Gmys, Beethoven Magazine, nr 4
2 kwietnia, Teatr Wielki – Opera Narodowa