Koncert skrzypcowy Albana Berga (1935) zajmuje miejsce szczególne nie tylko w dorobku kompozytora, ale też w historii gatunku. Rzadko bowiem się zdarza, by z pozoru przeciwstawne i wykluczające się elementy łączyły się w tak głębokiej symbiozie. Dodekafoniczny rygor sprzęga się tu idealnie z tonalnymi reminiscencjami, formalna ścisłość nie zakłóca wrażenia rapsodycznej fantazyjności, a koncertująca wirtuozeria podporządkowuje się głęboko metafizycznemu przesłaniu. Utwór został zamówiony przez amerykańskiego skrzypka Louisa Krasnera. Berg, zwykle niechętnie przyjmujący zamówienia, tym razem uległ czynnikom zewnętrznym, ponieważ jego sytuacja materialna, którą na jakiś czas ustabilizował sukces Wozzecka stawała się znowu trudna. Przełomowa dla koncepcji dzieła okazała się jednak wiadomość o śmierci Manon Gropius, 18-letniej córki Almy Mahler-Gropius-Werfel, wydarzenie, które wstrząsnęło kompozytorem. Alma, osobowość secesyjnie bujna i ekspansywna, była z Bergiem w bliskich relacjach towarzyskich. Wzmacniały je jeszcze głębokie powinowactwa Berga-kompozytora z muzyką Gustava Mahlera. W roku 1923 Alma sprezentowała Bergowi autograf pierwszej części Mahlerowskiej IX Symfonii, która dla kompozytora od dawna była rodzajem duchowego drogowskazu. Twórcę Wozzecka zafrapowała w tej muzyce głębia, której źródłem jest Todesahnung (przeczucie śmierci). Punkty kulminacyjne tego ogniwa symfonicznego cyklu to jednocześnie wizje załamania życia, emanujące ekspresją grozy. Według słów samego Berga śmierć pojawia się tu z największą mocą (mit höchster Gewalt), by zniszczyć pełnię sił życiowych. Mahlerowska symbolika jest kluczem do zrozumienia Koncertu skrzypcowego, bo przecież śmierć Manon odsłoniła przed powstającym wówczas utworem całkowicie nową perspektywę duchową, którą jakże plastycznie wyraża podtytuł dzieła: Pamięci anioła.
Berg pisał na ogół wolno, cyzelując poszczególne partytury z zegarmistrzowską precyzją. Tym razem było jednak inaczej. Dzieło powstawało szybko, a intensywność procesu twórczego graniczyła z artystycznym zapamiętaniem. W historii muzyki zdarzały się przedziwne (podyktowane być może zbiegiem okoliczności) przypadki, gdy emocjonalność i tematyka nowopowstającego dzieła wciągały jego twórcę w fatalistyczną pułapkę, antycypując późniejsze dramatyczne wydarzenia, rozgrywające się w realnej przestrzeni. Tak było przecież z nieoczekiwaną śmiercią pierwszej córeczki Mahlerów tuż po skomponowaniu Kindertotenlieder. Podobnie stało się z Koncertem skrzypcowym „Pamięci anioła”. Requiem dla Manon, stało się również Requiem dla samego Berga, który w cztery miesiące po skomponowaniu dzieła zmarł.
Koncert składa się z dwóch części, z których każda rozpada się na dwa ogniwa. Inicjalne Andante to quasi fantazja o charakterze preludium. Dramaturgię buduje tu stopniowe zagęszczanie ruchu, które później ustępuje wyciszeniu. Następujące z kolei Allegretto pełni rolę tanecznego scherza. Kunsztowna, podwójnie symetryczna struktura formalna zawiera się w schemacie ABCB1A1, w którym ogniwa środkowe pełnią rolę tria. Kompozytor cytuje tu karyncką melodię ludową, a pojawiające się niektóre motywy pokrewne są scherzu z Mahlerowskiej Czwartej. Wybitni komentatorzy dzieła Berga – Willy Reich i Constantin Floros – dostrzegają tu dźwiękową symbolikę niewinności: być może to obraz samej Manon.
Zmasowany „krzyk i tumult” orkiestry inicjuje część drugą. Lapidarne Allegro oparte jest na zrębach formy sonatowej, skrzyżowanej z budową ABA, doprowadzając dzieło do kulminacji. To dramaturgiczne przesilenie, będące obrazem przejmującej katastrofy, jest odpowiednikiem załamań Mahlerowskiego Andante z Dziewiątej. Rozpoczyna się teraz końcowe Adagio, w którym Berg organowym brzmieniem 3 klarnetów cytuje melodię chorału Ich habe genug, kończącego Bachowską Kantatę BWV 60. Na temacie chorału zbudowane są dwie wariacje, a pod koniec pojawia się cytat melodii karynckiej, który tym razem pełni funkcję muzyki „przywoływanej z oddali” i jest reminiscencją tego, co maksymalnie doczesne, oddalone i przezwyciężone. Świetlista koda z akordem B-dur, miękko zabarwianym wielką sekstą umacnia symbolikę transcendencji.
Marcin Gmys