Ludwig van Beethoven
VII Symfonia A-dur op. 92 (1812)
Na rękopisie VII Symfonii A-dur op. 92 (znajdującym się w Bibliotece Jagiellońskiej w Krakowie) widnieje data „13 maja 1812”, ale temat jej Allegretta pochodzi już z roku 1806, zaś intensywna praca twórcza rozpoczęła się w roku 1809. Symfonia wykonana została 8 grudnia 1813 roku w Wiedniu wraz z okolicznościowym utworem Zwycięstwo Wellingtona czyli Bitwą pod Vittorią na koncercie benefisowym zorganizowanym na rzecz austriackich i bawarskich żołnierzy, walczących w bitwie pod Hanau w wojnie napoleońskiej. W orkiestrze, pod dyrekcją kompozytora, zasiedli znani muzycy: Spohr i Schuppanzigh, Dragonetti i Meyerbeer, Salieri i Hummel.
VII Symfonia wpisała się w nurt symfoniki witalistycznej, nakierowanej przede wszystkim na walor energetyzującego rytmu i efekty choreico.
∙ Zaczęcie Symfonii rozbudowaną intradą Poco sostenuto ma na celu przygotowanie słuchacza do właściwej akcji. Niewątpliwie Beethoven kierował się w tym względzie prawami percepcji, nawiązując z odbiorcą nić porozumienia (śpiewne frazy oboju i klarnetu) i podsycając u niego napięcie oczekiwania (akordy tutti, pochody i tremola smyczków). Vivace rozwija się wartkim nurtem od tematu poddanego przez flet. We wzorcowo skonstruowanej formie znać wpływ Józefa Haydna, ojca gatunku klasycznej symfonii.
∙ W części drugiej, Allegretto, do głosu dochodzi topos uroczystego quasi-żałobnego marsza. W procesie powtarzania i wariacyjnego rozwijania stałego motywu rytmicznego (od niskich rejestrów smyczków) oraz stopniowego zagęszczania faktury orkiestrowej, dochodzi do osiągnięcia udramatyzowanych kulminacji. W ogniwie kontrastowym (występującym dwukrotnie) następuje zmiana kolorytu: ciemne a-moll przeistacza się w jasne A-dur; rozkwita w nim (dolce) melodia klarnetu i fagotu.
∙ Część trzecia, Assai meno presto, jest zabawnym scherzem, którego temat przewodni reprezentuje abstrakcyjny motoryczny galopujący taniec. Beethoven nie byłby sobą, gdyby nie pohulał także po tonacjach: w trio (pojawiającym się dwa razy) pozwolił sobie na śmiałą chromatyczną zmianę: ze sfery energicznego F-dur przeniósł narrację w sferę naturalnego D-dur. Zmiana tonu pozwoliła na rozwinięcie melodii hymnu dziękczynnego pątników, zasłyszanego przez Beethovena w Teplicach (jego aurę wzmacniają waltornie i później trąbki). Czyżby dialektycznie zderzone tu tym samym zostały dwa światy: ten ziemski – nieokiełznany i ludyczny, i ten religijny – skupiony i poważny?
∙ W części czwartej, Finale. Allegro con brio, następuje pochwała żywiołu tańca. Jej temat główny otrzymał postać wyrazistego muzycznego gestu. Dlatego też Ryszard Wagner nazwał VII Symfonię Beethovena „apoteozą tańca” i „pochodem Dionizosa”, a Romain Rolland określił ja mianem „orgii rytmu”. Muzyka, która wypełnia, czy raczej rozpycha – z uśmiechem Bachusa – architektoniczne ramy gatunku, uosabia przede wszystkim afirmację życia i stanowi „projekcję siły w przestrzeni”.
Małgorzata Janicka-Słysz