Muzyka Johanna Sebastiana Bacha była bardzo silnie związana z miejscami, w których autorowi Kunst der Fuge dane było żyć i tworzyć. Pobyty w Armstadt, Mühlhausen, Weimarze, Köthen i wreszcie w Lipsku nie determinowały stylistyki jego twórczości w stopniu decydującym, wpłynęły jednak na wybór gatunków, którymi kompozytor w kolejnych okresach swojego życia zajmował się szczególnie intensywnie. Mimo iż lipski okres twórczości Bacha zdominowała twórczość kantatowa i praca nad wielkimi formami wokalno-instrumentalnymi, to muzyka instrumentalna zajęła w nim również ważkie miejsce. W środkowej fazie tego okresu Bach podjął się funkcji dyrektora Collegium Musicum, którą z przerwą przypadającą na lata 1737-39 piastował od roku 1729 do 1741. Regularne koncerty, które prowadzony przez Bacha zespół dawał w kawiarni i ogrodzie Zimmermanna, przyniosły ponowne zainteresowanie kompozytora formą instrumentalnego koncertu, której uprawiania zaniechał od czasu rezygnacji z funkcji książęcego kapelmistrza w Köthen. Collegium Musicum było stowarzyszeniem grupującym głównie studentów, którzy dysponowali instrumentalnym rzemiosłem wyniesionym ze szkół średnich czynnego, ale zawodowego kontaktu z muzyką już nie mieli (dlatego określano ich mianem dyletantów, słowem, które wszakże nie było jeszcze wtedy obciążone pejoratywnym balastem znaczeniowym). Na ogół tego typu stowarzyszenia muzyczne utrzymywały się tylko dzięki wspólnej pasji ich członków, nie biorąc udziału w profesjonalnym życiu muzycznym. W przypadku Collegium lipskiego, założonego w roku 1703 przez Georga Philippa Telemanna, było jednak inaczej, ponieważ studenci wchodzący w jego skład grywali nie tylko podczas własnych koncertowych spotkań, ale też w trakcie nabożeństw w kościele i spektakli operowych.
Okres, w którym Bach kierował zespołem przyniósł powstanie repertuaru wypełnionego kantatami świeckimi, suitami i koncertami instrumentalnymi. Wiele tych utworów niestety zaginęło, choć na pewno niektóre z nich pod postacią muzycznych parodii przeniknęły do twórczości kościelnej. Praca z Collegium pogłębiła zainteresowanie kompozytora klawesynem, instrumentem, który dzięki „pośrednictwu” koncertu solowego po raz pierwszy uzyskał status solisty. W dziejach gatunku stanowiło to sytuację bez precedensu. A że w ogóle ona zaistniała jest rzeczą zrozumiałą, skoro forma instrumentalnego koncertu znajdowała się wówczas w stadium pełnego rozkwitu. Gatunek stworzony w 2 połowie XVII wieku przez kompozytorów włoskich przeszedł znamienną ewolucję, rozwijając się dwubiegunowo: jako concerto grosso, z wyodrębnioną grupą koncertujących solistów przeciwstawionych instrumentalnemu tutti oraz jako koncert solowy, który od czasów pierwszych formalnych eksperymentów Giuseppe Torellego, wspartych potem imponującymi dokonaniami Antonia Vivaldiego, rozkwitał w tempie błyskawicznym. Bach w swojej muzyce nawiązał artystyczny dialog z obiema formami barokowego concerto. Podczas swojego pobytu w Köthen komponował zarówno Koncerty brandenburskie, rozwijające ideę concerto grosso, jak i koncerty solowe. Partia klawesynu zawsze wprzęgnięta w realizację basso continuo już w Koncertach brandenburskich stopniowo zaczęła się usamodzielniać, a za emblemat tej tendencji uchodzi V Koncert z wirtuozowską, niemal ekwilibrystyczną kadencją w części pierwszej. Klawesynowa wirtuozeria późnego baroku odcisnęła zresztą swoje piętno nie tylko na przeróżnych formach instrumentalnej muzyki solowej, ale nawet operowej. Wystarczy przytoczyć znamienny londyński debiut Georga Friedricha Händla z roku 1711 i arię Armidy Vo’ far guerra z II aktu Rinalda, w której wirtuozowskie kadencje koncertującego klawesynu zajmują prawie połowę kompozycji i wyraźnie marginalizują znaczenie zmuszanej co rusz do milczenia solistki. Późniejsze czasy rokoko, stylu galant oraz wczesnego klasycyzmu to już łabędzi śpiew instrumentu, którego odrodzenie miało przypaść dopiero na wiek dwudziesty.
Powstałe w Lipsku koncerty klawesynowe Bacha za wyjątkiem Koncertu C-dur BWV 1061 przeznaczonego na dwa klawesyny nie są dziełami oryginalnie zaplanowanymi na ten instrument. Jak wykazały „detektywistyczno-muzykologiczne” ekspertyzy, utwory te stanowią nowe warianty koncertów pierwotnie przeznaczonych na instrument melodyczny, które Bach skomponował w latach dwudziestych w Köthen. Transkrybowanie tych dzieł na instrument klawiszowy wymagało oczywiście wielu przeróbek i interwencji z koniecznością dokomponowania za każdym razem partii lewej ręki. Niemniej jednak utwór postrzegany jako integralna całość cykliczna pozostawał niezmienny, co nawiasem mówiąc zainspirowało badaczy dzieła Bacha do zastosowania procedury odwrotnej, czyli odtworzenia pierwotnej, oryginalnej wersji danego koncertu z klawesynowej transkrypcji. Faktura koncertów na 2, 3 i 4 klawesyny często kunsztowna w kontrapunktycznej obfitości zawiera wiele wykonawczych problemów, których główną oś stanowi stapianie się barwy poszczególnych instrumentów, zjawisko nieistniejące na taką skalę na przykład w przypadku łączenia skrzypiec z obojem. Jak wykazują nowsze badania wczesny okres pracy Bacha z Collegium przyczynił się do napisania koncertów na kilka klawesynów, które powstawały mniej więcej do połowy lat trzydziestych XVIII stulecia. Przyczyną tak nagłego zainteresowania klawesynową „multiplikacją” był zapewne fakt posiadania w składzie uzdolnionych młodych muzyków, wśród których prym wiedli synowie Johanna Sebastiana – Wilhelm Friedemann i Carl Philipp Emanuel. Najprawdopodobniej to oni wraz Johannem Ludwigiem Krebsem, który przez 9 lat studiował u Bacha oraz samym kompozytorem wykonali Koncert a-moll BWV 1065 na cztery klawesyny. Jak przypuszczają bachowscy komentatorzy i monografiści, koncerty na 3 i 4 klawesyny (w tym względzie szczególnie dobitny dowód stanowi Koncert d-moll BWV 1063 na 3 klawesyny) miały stanowić zachętę dla najstarszych synów kompozytora do podjęcia jeszcze intensywniejszych ćwiczeń. Solowe koncerty klawesynowe powstały później, w ostatniej fazie współpracy kompozytora z Collegium i ich datowanie przyjmuje się na lata 1738-42.
Najczęściej wykonywanym z solowych koncertów klawesynowych Bacha jest Koncert d-moll BWV 1052, którego faktura, mimo wcześniejszego skrzypcowego pochodzenia odznacza się wyjątkowym bogactwem. Interesujące, iż materiał pierwszej i drugiej części Koncertu pojawił się wcześniej w Kantacie „Wir müssen durch viel Trübsal” BWV 146, zaś muzyka z trzeciej części dzieła we wstępnej Sinfonii z Kantaty „Ich habe meine Zuversicht” BWV 188.
Charakterystycznym rysem Koncertu d-moll są unisonowe, pełne surowego majestatu tematy części pierwszej i drugiej. Pierwsza część dzieła z zastosowanymi w niej elementami przetworzeniowymi zawiera wręcz beethovenowską jedność substancjalną, na którą nakładają się improwizacyjne arabeski swobodnie koncertującego solisty. Klawesyn z własną, niezależną od orkiestry toccatową strukturą wchodzi tu w nieustanny dialog ze smyczkami, co sprzęgnięte z konsekwentnym harmoniczno-modulacyjnym planem całości staje się motorem rozwoju całej części. Podobna idea leży u podstawy konstrukcyjnej części trzeciej, równie motorycznej i wirtuozowskiej. Część druga opiera się na surowej linii basu, która w postaci niezmienionej pojawia na początku i końcu, stanowiąc rodzaj klamry spinającej całość. Basowy temat występuje czterokrotnie w ciągu przebiegu tej części, a jego motyw czołowy przewija się przez nią nieustannie niczym memento, zespolony z improwizacyjną kantyleną klawesynu. Dominuje tu nastrój bolesnego skupienia, tym łatwiejszy do zrozumienia, że muzyka ta, wykorzystana już w chronologicznie wcześniejszej Kantacie BWV 146 towarzyszyła słowom „Musimy przejść przez wiele ucisków, aby wejść do Królestwa Bożego”. Po śmierci kompozytora Koncert d-moll na długo zniknął z pola zainteresowania wykonawców. W roku 1832, po niemal stu latach od powstania, przypomniał go Felix Mendelssohn Bartholdy, a zachwycony Robert Schumann określił mianem „jednego z największych arcydzieł”.
Koncert C-dur BWV 1061 na dwa klawesyny jako jedyny jest kompozycją oryginalną, od samego początku komponowaną z myślą o klawesynowym brzmieniu. Instrumenty solowe prowadzą tu ze sobą nieustanny dyskurs, a ekspansywność ich partii odsuwa akompaniujące smyczki na plan dalszy. Struktura całości jest wybitnie polifoniczna (w najmniejszym stopniu tyczy to części pierwszej), co szczególnie silnie kumuluje w sobie finał, będący pełną blasku koncertującą Fugą, zapowiadającą Mozartowskie finały z Koncertu fortepianowego F-dur KV 459 i Symfonii Jowiszowej. Szerokie możliwości fakturalne, wynikające z udziału w tej fudze dwójki muzyków i co za tym idzie czterech rąk, pozwalają kompozytorowi na absolutną polifoniczną ścisłość wielogłosowej struktury, nieograniczonej problemem większych skoków interwałowych i krzyżowania głosów. Kompozytorska precyzja i prymat czynnika kombinatorycznego nasuwają momentami nieodparte asocjacje z późnymi arcydziełami Bacha z Kunst der Fuge na czele. Zespół smyczkowy często milknie tu zupełnie, co pozwoliło Johannowi Nikolausowi Forkelowi na sformułowanie tezy, że całe dzieło było pierwotnie pomyślane wyłącznie jako klawesynowy duet, będący swoistym odpowiednikiem solowego Koncertu włoskiego.
Koncert d-moll BWV 1063 na 3 klawesyny jest przykładem transkrypcji, która przeorganizowała wewnętrzną strukturę dzieła na tyle głęboko, że niemożliwe stało się odtworzenie pierwowzoru zarówno w aspekcie instrumentalnej obsady, jak i tonacji. Strona harmoniczna dzieła zaskakuje bardzo bogatą chromatyką, nadającą całej kompozycji ciemny i silnie ekspresyjny koloryt.
Surowy, unisonowy temat główny części pierwszej oraz tonacja wykazują liczne pokrewieństwa z Koncertem BWV 1052, jakkolwiek motoryka ustępuje tu miejsca bardziej płynnemu tokowi muzycznej narracji. Rozwój tej części przynosi stopniowe zagęszczenie ruchu z erupcją toccatowej wirtuozerii pod koniec jej przebiegu.
Część środkowa jest sycylianą o ogromnej ruchliwości modulacyjnej i kalejdoskopowej zmienności tonacji. Kantylenowy rozwój tego ogniwa został idealnie zespolony z elementami motorycznymi. Motywiczny rozwój tematu głównego sprawia nieomal wrażenie unendliche Melodie, iluzję obcowania z bezgraniczną nieskończonością.
Polifonia determinuje rozwój części finałowej, której strukturalna ścisłość zespala się idealnie z elementami koncertującymi, pełnymi improwizatorskiej fantazyjności.
Koncert a-moll BWV 1065 na 4 klawesyny jest wierną transkrypcją Koncertu h-moll op. 3 nr 10 Vivaldiego na czworo skrzypiec. Części skrajne koncertu to tak typowa dla weneckiego mistrza gra scalających całość smyczkowych ritorneli, zestawianych z ruchliwymi odcinkami solowymi. Część środkowa obramowana wzburzonym recitativo concitato z silnie punktowanym rytmem, w swym fragmencie centralnym zawiera motoryczną progresję, w której każdy z solistów stosuje odmienny rodzaj arpeggio.
Utwór ten jest w katalogu Bachowskich kompozycji ewenementem. Stanowi rodzaj hommage a Vivaldi, pomnik wystawiony jednemu z najważniejszych kodyfikatorów formy koncertu, którego epokowe Opus 3, w czasach kapelmistrzowania w Köthen, stanowiło dla Bacha nie tylko rodzaj modelu, ale i bardzo istotny impuls, stymulujący jego własny kompozytorski rozwój.
Marcin Gmys
